Written by: Posted on: 10.08.2014

Искусство в массы. 1930. № 3 (11)

У нас вы можете скачать книгу искусство в массы. 1930. № 3 (11) в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Однако, несмотря на активное строительство рабочих клубов и других общественных зданий, реализовать проект монументальной стенной росписи в массовом режиме в наличных на тот момент экономических условиях было невозможно [] , и станковая картина оставалась наиболее доступным пространством реализации поисков и экспериментов в области монументальных форм и решений.

Волков с конца х и почти до середины х работает на пересечении этих двух магистральных векторов революционного переустройства искусства. Работала бригада согласно тематическим планам, которые предполагали регулярные выезды на строительство, производства и в колхозы. В бригаде также намечалось коллективное, с участием всех членов, создание грандиозных фресок, но эти планы так и остались нереализованными.

С точки зрения пролетарского переосмысления искусства эти работы Волкова важны собственно разработкой репрезентации бывших угнетенных классов, до этого не представленных в изобразительном искусстве Центральной Азии, но, в первую очередь, формальными решениями этой тематической задачи. Цель Волкова — не задокументировать, не зафиксировать текущий момент, а создать почти эпический, монументальный образ труда и трудящихся людей, совершающих массовый подвиг.

Все эти произведения объединяет новый метод художника, который он характеризует таким образом: Чисто внешнее пластическое изображение силы. Деформация как один из способов выразительности.

Репрезентация труда, разработанная Волковым в этот период, стала во многом иконической для среднеазиатского искусства. К числу значительных работ этого периода также относятся: После года давление на Волкова возрастает и не прекращается практически до его смерти. Работы начала х — последний масштабный проект художника, в котором он пытался выработать новый творческий метод, оставляя в прошлом предыдущие достижения. В дальнейшем Волков работает в конвенциональной соцреалистической манере.

Однако и в истории революционного пролетарского искусства должно найтись место художнику Чуйкову, писавшему в конце х — начале х годов концептуальные манифесты и инициировавшему радикальные выставочные эксперименты.

Ростовцы впервые в Москве организовали художественную выставку в рабочем клубе. Вопрос в этих дискуссиях ставился следующим образом: Между тем, попытки переосмысления социальных функций художественного произведения и способов его экспонирования в период культурной революции — такие, например, как практика тематических выставок — намечают концептуальные подходы к выставочной практике, которые уже в полной мере будут реализованы в кураторских проектах современного искусства, начиная со второй половины ХХ в.

Основной тезис этого программного текста: Чуйков намечает два пути этого становления. Первый повторяет установку на ту же фреску — массовую живопись, входящую в состав архитектурного решения и полностью ему подчиненную.

Он формулирует четыре концептуальных условия, обеспечивающих трансформацию станковой картины в монументальную. Во-первых, это тематическое ориентирование живописи на социально значимую проблематику. И последнее условие — типичный для монументального искусства коллективный способ работы. Предложенная Чуйковым теоретическая программа, ориентирующая искусство на решение политических, исследовательских и критических задач, во многом перекликается с концепцией пролетаризации искусства В.

Как и Чуйков, Беньямин придерживался не нигилистического, а диалектического взгляда на развитие художественных форм. Согласно этому взгляду, более прогрессивные формы не вытесняют традиционные, а трансформируют их, наделяют новыми социальными функциями и обогащают их производственный аппарат. Это позволяет зрителю пребывать в остраненном состоянии и не отождествляться с происходящим на сцене действием, а анализировать его и вырабатывать к нему свое отношение. Беньямин указывает, что прерывание действия у Брехта — театральная интерпретация кинематографического приема монтажа.

Наиболее близко к практической реализации своих концептуальных установок Чуйков подошел в году, — организуя во Фрунзе третью ежегодную выставку Союза художников Киргизской ССР. В Москве, Ленинграде и даже Ташкенте культурная революция сменилась реакцией, во Фрунзе же только начиналось советское строительство в искусстве, и некоторым процессам еще была свойственна революционная инерция. В году Чуйков становится председателем только что созданного Союза советских художников Киргизии.

Союз ежегодно организует масштабные выставки, в которых принимают участие все активные художники республики, а также привлекаются художники из Москвы и других городов. Третья выставка в году была тематической, — посвященной двадцатилетию среднеазиатского восстания года.

Подготовка к ней длилась два года — на выставке года состоялся смотр эскизов и этюдов для предстоящей тематической экспозиции.

Восстание года — одно из ключевых событий ХХ в. Оно было спровоцировано колониальной политикой Российской империи в отношении коренного населения Средней Азии. Эта политика выражалась в отчуждении земель, издавна использовавшихся для выпаса скота, в пользу переселенцев из центральной России. В ранней советской истории интерпретация восстания г.

Восстание было жестоко подавлено карательными отрядами, и огромное количество людей были вынуждены бежать в Китай, откуда смогли вернуться только после революции года.

Выставка включала более сорока художественных произведений и преследовала цель представить диалектическую панораму исторического события.

Айтиева , а также изображавшие послереволюционное строительство, ставшее результатом освободительной борьбы, начатой в г. Экспозицию посетило более 20 тысяч человек [].

Выставка действительно была монументальной как по значимости темы, так и по динамичному и сложному способу ее рассмотрения. Над выставкой работал разнообразный и достаточно многочисленный коллектив художников, включавший профессионалов, учащихся художественных вузов и самоучек. Именно это стремление к субъектности класса в искусстве можно считать наиболее радикальным аспектом советской культурной революции. И если другие программные аспекты периода культурной революции — производственное искусство, формальные и концептуальные поиски и эксперименты — нашли свое продолжение в художественном процессе второй половины ХХ в.

В первые годы после революции концепция пролетарского искусства, а шире — пролетарской культуры — разрабатывается теоретиками и активистами Пролеткульта. Эту программу формулирует А. Причем классовость этой программы сводится не к специфическому классовому опыту, а, наоборот, к его преодолению в принципиально новой социальной организации жизни: Тут особенно типично чрезмерное сосредоточение на точке зрения социальной борьбы, сведение искусства к организующе-боевой роли.

Оно как нельзя более естественно для класса юного и борющегося […]; оно даже необходимо на первых шагах развития класса, когда он еще только самоопределяется через сознание своей противоположности другому классу общества и вырабатывает боевую сторону своей идеологии. Но затем также неизбежно эта точка зрения становится недостаточной. К своему идеалу рабочий класс идет через борьбу, но идеал этот — не разрушение, а новая организация жизни.

Подобная радикальность была чрезмерной даже для диктатуры пролетариата. Пролеткульт был раскритикован лично Лениным и в результате внутренней дезорганизации практически прекратил свою активную деятельность к году.

Максимальная пролетаризация культуры и жизни, которую могли позволить себе большевики, заключалась в политике позитивной классовой дискриминации. В качестве примера такой политики можно привести кампанию классового приема в вузы в году, проходившую под лозунгами: Но на фоне НЭПа и эта политика была минимизирована, обретя второе и последнее дыхание с началом коллективизации, первой пятилетки и культурной революции. В контексте ленинской национальной политики позитивная дискриминация не ограничивалась рамками класса и в национальных регионах страны учитывала и национальное происхождение.

В период культурной революции позитивная дискриминация принимала формы кампаний по выдвижению на руководящие должности специалистов из пролетарской среды так наз.

Главным средством превращения пролетариата из объекта в субъект искусства было массовое самодеятельное движение. В Ташкенте в году проводится масштабная выставка самоучек, которая только за неделю собрала аудиторию в 10 тыс. До последнего времени самодеятельное искусство развивалось недостаточными темпами […]. Поскольку в Кыргызстане процесс художественного строительства стартовал уже по завершении культурной революции — в гг. Айтиев — сын батрака, воспитывался в детском доме и еще во время учебы в Киргизском институте просвещения во Фрунзе начал посещать изостудию, которой руководил В.

После окончания института, во время работы в Джалал-Абаде, Айтиев уже сам руководит местным изокружком и выполняет оформительскую работу в педагогическом техникуме. С года Айтиев как художник-самоучка принимает участие в выставках Союза художников.

Сам Айтиев об этих работах пишет: Союз писателей в году дает ему направление на поступление в художественные вузы Москвы и Ленинграда, но на учебу Айтиева не берут ввиду недостаточной подготовки. Он поступит в художественное училище им. Айтиев — знаковая фигура для киргизского искусства. Этот линейный биографический нарратив практически не подвергается сомнению. Более того, он прочно вписан в кыргызский национальный миф, в котором национальное — не классовое и историчное, а вечно-сущностное.

Но если принять точку зрения, что историю нельзя уместить в рамки одной человеческой биографии, и что ход истории характеризуется не непрерывной и непротиворечивой линейностью и телеологичностью, а разрывами, скачками и противоречиями, то работы х годов Г.

Айтиева, его близкого друга С. Акылбекова и их учителя и признанного патриарха С. Чуйкова, прикоснувшегося в конце жизни к вечности [] , предстанут не начальными точками их дальнейшего развития в статусных живописцев и представителей советской номенклатуры, а точками разрыва, знаками-индексами, указывающими на попытку того искусства, субъектом которого должен был бы стать бывший угнетенный класс, строящий новое общество.

Ревизия советской истории Центральной Азии слева кажется нам одной из наиболее важных задач текущего момента, и этот текст — одна из первых попыток подобной критической ревизии, импликации которой мы предлагаем рассмотреть в трех аспектах: В различных дискурсах о Центральной Азии — от академического письма до обывательских представлений — как правило, доминирует гомогенный образ советского.

В зависимости от политической ангажированности, явной или скрытой, субъектов дискурса советское редуцируется либо до его этатистских и имперских аспектов, либо приравнивается к тоталитарному. Задача левой критики советской истории, таким образом, двоякая. Во-первых, необходима работа по указанию на противоречия как в рецепции советской истории, так и на противоречивость самого исторического процесса.

Творческие биографии художников, к анализу которых мы обращаемся, в этом смысле представляют богатый наглядный материал. Однако задача критики не сводится к персональному уличению в непоследовательности, или тем более лицемерии, тех же С.

Эта противоречивость одной человеческой биографии свидетельствует не о качествах той или иной личности, а указывает на противоречивость, сложность и неоднозначность тех общественных отношений, в которых человек существует.

Радикальные эксперименты и конформизм, эмансипация угнетенных и ограничение индивидуальных свобод — все это в равной степени эффекты советской истории. Однако одной констатации противоречивости и сложности явно недостаточно. Второй аспект левой критики советского заключается в попытке выявленные противоречия проблематизировать и тем самым представить дифференцированный подход к советской истории Центральной Азии. Необходимо указать и осмыслить точки разрыва, отмечающие социальные трансформации.

С эффектами сталинской национальной политики мы имеем дело и сегодня — именно в ней берут свое начало все постсоветские национализмы. Практики и опыты культурной революции, их критическое и альтернативное значение остаются во многом неисследованными и неосмысленными. Дифференцированный же подход к истории открывает возможности критического осмысления и использования различного советского опыта в современных практических дисциплинах — искусстве и политике.

Опыт и практики среднеазиатских художников х — х годов должны быть открыты современным художникам и активистам с целью самообразования и критического осмысления современных художественных практик, в особенности тех, которые ставят перед собой схожие с периодом культурной революции задачи. Последнее в этом смысле ближе к дореволюционному аристократическому благодетельству и интеллигентскому дауншифтерству, чем к коллективистским экспериментам х.

Пролетарское массовое искусство, по их мнению, должно было требовать от зрителя колоссальной рефлексивно-эмоциональной концентрации. Доступность и массовость не означали угождения и популизма. Это должно было быть искусство для бодрствующего интеллектуала и героя, напряженно пребывающего на гребне современности.

Впрочем, обилие голливудского кино и густо-посещаемых биеннале вряд ли кого-то убедит в общедоступности и равном распределении культурного капитала сегодня. После оттепели возобладала идея автономии и профессионализма, и институт самодеятельного творчества стагнировал, снискав имидж отстойника недо-искусства.

Подобную реакцию можно объяснить тем, что профессиональное сообщество сталкивается не с адвокацией — которая допустима в умеренных дозах, в уголке для репрезентации опыта угнетения, — а с революционно заряженной самоадвокацией, в которой угнетенные выступают не объектами репрезентации, а субъектами критической рефлексии, подвергающей сомнению существующие в интересах угнетателей универсальные представления о норме, качестве, значимости и ценности. В политическом пространстве Центральной Азии левая составляющая сведена к нулю.

Политическое пространство делят между собой консервативный дискурс во всем своем многообразии — от почвеннического этнонационализма до имперского евразийства — и либеральный, концентрирующий демократическую и эмансипаторную повестку. При всей кажущейся противоположности этих дискурсов, они смыкаются в структурном представлении о советском как однородном и однозначном явлении.

Анализ искусствоведческого дискурса о раннем советском искусстве наиболее наглядным образом это демонстрирует. Практически все художники, творчество которых мы рассматривали, оказываются вписанными как в консервативные нарративы о национальной самобытности, народной и традиционной культуре, национальном духе, так и в либеральное представление об индивидуальной свободе творца.

Пристальное же рассмотрение художественных практик периода культурной революции в Центральной Азии указывает на то, что художники, присвоенные консервативным и либеральным мифом, не в меньшей, а возможно, и в большей степени могут быть героями левого мифа. Мифа, который имеет свои основания в политической и культурной истории региона. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс.

Оно должно быть понято массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Синяя птица среднеазиатского авангарда. Статья опубликована в настоящем издании. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… М. Пути развития пространственных искусств. Узбекистан и Таджикистан в борьбе за пролетарское искусство.

Об этой картине принято отзываться как об опредмеченном опыте достижения полноты бытия, сходном с нирваническим: Перейти к основному содержанию. Главная Чтение для эмансипации Вернуть будущее.

Георгий Мамедов, Оксана Шаталова. Караван Пустыня перед бураном. Бегство повстанцев в Китай. В батраках у бая. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. Материалы научно-практической конференции июня года. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. К летию со дня рождения Л. Исто- рический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры.

Агитационные ткани хх гг. СССР на Парижской выставке года. Геометрические цветы на конструктивистском поле. По волнам нашей памяти. Городская жизнь х годов. Из истории советского костюма. Принципы художественного проектирования текстиля на при- мере образцов тканей — гг. Художественное проектирование набивных тканей для отечествен- ной промышленности хх гг. Советские ткани — х годов.

Log in No account? March 22nd, , Я ничего не хочу сказать, но иногда возникает чувство де-жа-вю и на сей раз это чувство у меня связано с мультиком "Спешарики", а, именно, с серией "Двигатель прогресса", который я смотрел со своей дочкой, о том, как кролик изобрёл велосипед, игру "крестики-нолики" и многое другое О чём это я, а о том, что без рекламы на рынке не продашь ни одного нового продукта, но мне кажется, что в первую очередь нужно с потребителем быть честным и когда ты своё изобретение, которое для людей начитанных, несомненно, является всего лишь перепевом основательно забытого старого, то есть плагиатом, выдаешь за своё собственное, то возникает вопрос: А не лучше ли быть честным и подвести под неплохую современную идею историческую базу, а не рассказывать всему миру, что твой велосипед, самый наивелосипеднейший и наипервейший велосипед в мире, потому что он ездит боком!

Далее копирую оригинальный пост, уважаемого мной Артемия Лебедева, без изменений, но выделив напрягающую фразу: Приятно наблюдать, как с нуля формируется полностью новое направление.

Приятно наблюдать, как наполняется смыслом, развивается и растет то, во что никто до нас не верил. Фирменный паттерн компании "Альпари" http: Как одна картинка может помочь целому бизнесу. Все ткани шли на экспорт и за обычным ситчиком были километровые очереди. Reply Parent Thread Link. Спасибо за мнение, но в Москве, например, конфеты шоколадные и книги было сложно купить во втор.

XX века, а в Ташкенте ни то, ни другое никто не покупал. Поэтому мой ответ - не везде, не всё на экспорт и не всю советскую власть. Под словом "паттерн" вы подразумевали узор? Нет, дело в том, что я вообще ничего не подразумеваю.

About the Author: wayrohyd