Written by: Posted on: 18.08.2014

Вондел. трагедии вондел

У нас вы можете скачать книгу вондел. трагедии вондел в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Согласно второму параллельному рассказу Быт. Среди растений Эдемского сада было два особых дерева: Древо Жизни и Дерево познания Добра и Зла. Затем Бог привёл к человеку всех сотворенных животных и птиц, чтобы тот дал им названия Быт. Женщина же отказывалась, говоря, что Бог запретил есть плоды с этого дерева, так как съевший их умрёт. Змей убеждал Еву, что она не умрёт: Наконец, женщина поддалась уговорам змея, нарушив волю Господа, после чего дала попробовать плод и Адаму Быт.

В результате Адам и Ева познали добро и зло, осознали свою наготу и спрятались от Бога Быт. За проступком последовало наказание: Люди перестали быть бессмертными и после смерти должны вернуться в землю в виде праха, из которого и был создан Адам. Существование Адама после изгнания из Эдемского сада в корне изменилось: Теперь Адам жил в ожидании смерти и добывал себе пропитание на земле, которая больше не родила таких чудесных плодов, как в Эдемском саду Быт.

Адам познал свою жену Еву, и та зачала и родила Каина. В 5 главе книги Бытия перечисляются ближайшие потомки Адама: Как и все патриархи до Потопа , Адам прожил долгую по современным меркам жизнь. После рождения Сифа Адам жил лет, родил ещё сыновей и дочерей Быт. В отличие от Библии, где приводится систематизированное повествование об Адаме, в Коране Адам упоминается в нескольких отдельных сурах главах. Отдельные аяты с упоминанием его имени разбросаны по всему Корану.

В Коране отсутствует идея сотворения человека по образу и подобию Бога. Аллах запрещает приближаться к определённому дереву в саду. При этом Коран возлагает на обоих равную вину за этот проступок. В результате люди были изгнаны Аллахом из райского сада. В Коране говорится о сыновьях Адама в аяте 5: В Коране нет сведений о длительности жизни первого человека. В христианской традиции, где сотворение Адама вычисляется на основании новозаветного родословия Иисуса от Адама Лк.

Согласно Книге юбилеев , Адам провёл 40 дней в стране, где был сотворён, после чего был приведён в Эдем. Всего сыновей у Адама было двенадцать. Ещё в поздней античности было высказано мнение, что огромная продолжительность жизни патриархов на самом деле говорит о том, что 10 лет нужно считать за год; [3] также излагалось мнение, что их нужно считать в лунных месяцах [4] [5] л. Тем не менее, эта версия не согласуется с рядом фактов, в частности, с тем, что перед описанием Потопа в Пятикнижии сказано: История о сотворении человека начинается словами Бога: Согласно наиболее распространённому объяснению [7] [8] [9] , перед тем, как сотворить человека Бог совещается со своими ангелами.

Классический комментатор Танаха , Раши XII век [10] , делает из этого вывод о мягкости характера Бога, который совещается со своими ангелами в момент творения Адама, опасаясь их зависти к человеку. По словам мидраша [8] , на недоумённый вопрос Моисея, зачем Господь даёт нечестивцам повод усомниться в том, что Бог един, Творец отвечает, что Он намеренно говорит о Себе во множественном числе. На это ему скажут: Мидраш Берешит Раба [8] описывает совещание Бога с ангелами, интерпретируя стих псалма: Когда Творец задумал сотворить человека, ангелы разделились на несколько групп: Согласно другому мидрашу [8] , Господь перед сотворением человека совещается со Своим качеством Милосердия, которое привело доводы в пользу сотворения человека.

При этом Всевышний умышленно не обращается к Своему качеству Правосудия, чтобы оно не привело доводы против. Согласно версии Мидраш Танхума [11] , Всевышний обращается к Торе , чьи заповеди заступаются за человека. По мнению Нахманида , Бог обращается к земле, из которой будет сделан человек. Рабби Саадия Гаон X век [12] и р. Авраам ибн Эзра объясняют подобное обращение тем, что Всевышний, подобно земным царям, говорит о себе во множественном числе. Позже, создавая Еву, Господь разделил тело Адама на мужчину и женщину [8].

Талмуд [14] отмечает также расхождение между Первым и Вторым рассказами о Сотворении мира в вопросе о времени появления растений. Во втором рассказе написано: Из этого можно заключить, что до появления человека, то есть до Шестого Дня Творения, ещё не было растений. В то же время, согласно первому рассказу растения появились на Третий день Творения Быт.

Тут же пошёл дождь и все растения в Саду стали расти. Взгляни на мои творения, как красивы и изысканы они. Согласно классическому еврейскому подходу [16] , хронология 6-го дня Творения такова:. Согласно одному из мидрашей, Адам вкусил от плода Дерева Познания за три часа до наступления Субботы.

А если бы человек не нарушил запрет и не взял бы самовольно плод Дерева Познания, то после наступления Субботы Бог Сам дал бы Адаму сделать субботний кидуш на соке плодов этого Дерева. Тем самым, по мнению мидраша, Бог собирался в будущем приобщить человека к Дереву Познания [17]. Мидраш Берешит Раба, продолжая историю Адама после его сотворения, тщательным образом разбирает и комментирует каждый ключевой стих Торы, добавляя к ним множество высказываний и легендарных повествований.

Мидраш изображает Адама в виде гиганта, заполняющего собою весь мир и сидящего на троне. Адам, превосходящий своим совершенством все другие божьи творения, окружён ангелами и серафимами , которые поют человеку хвалебные гимны [8]. Основная специфика христианского осмысления образа Адама проявляется в традиционном взгляде на первого человека через призму Священного Предания , церковных догматов и учения Нового Завета об особой символической связи Адама с Иисусом Христом 1Кор.

Наиболее непосредственное отношение к Адаму имеет христианский догмат о первородном грехе: Считается, что каждый человек уже рождается грешным, и виною тому стал Адам, как первый в мире бунтарь против Бога [18]. В Пятикнижии история о творении человека начинается словами: В использовании множественного числа в данном стихе христианские богословы видели явное указание на Троицу [19] [20].

Согласно христианским толкованиям рождения Каина и Авеля , невозможно указать, были ли они рождены в Эдеме, или после изгнания оттуда. Толкователи склоняются к мнению, что оба родились после изгнания из Эдема, поскольку не унаследовали Божьего образа и подобия.

Напротив, в 5 главе Книги Бытия сказано, что оба сына рождены по образу и подобию Адама, который, вследствие грехопадения, утратил образ и подобие Божии. Существует также мнение о том, что Каин и Авель были близнецами [21]. Мыслители церкви в своих трудах уделяли Адаму немалое внимание, в основном сопоставляя его с Иисусом Христом, как с новым Адамом. Часто в богословских сочинениях затрагивалось толкование эпизода сотворения первого человека. Так, размышляя о творении мира, блаженный Николай Кавасила приходит к выводу, что Адам был сотворён по образу Иисуса Христа, но в то же время признаёт унаследованную Мессией от своего предка смертность тела [22].

Когда же вдунул Господь Бог в лицо Адамово дыхание жизни, тогда-то, по выражению Моисееву, и Адам бысть в душу живу, то есть во всём Богу подобную, как и Он, на века веков бессмертную. Аналогичную мысль высказывает и святитель Феофан Затворник: Иоанн Дамаскин говорит о проклятии, постигшем из-за греха Адама всех людей: Но несмотря на это, христианская традиция считает, что Адаму были прощены его грехи по искреннему раскаянию.

Христианскими богословами утверждалось, что Адам весьма сожалел и каялся о содеянном. Ириней Лионский даже говорит о некотором самоистязании Адама:. Образ Адама, прародителя всего человечества, имеет большое значение в теологии всех авраамических религий. Рассказ о сотворении и последующем грехопадении человека интерпретируется богословами весьма разнообразно: Источником такого многообразия теологических теорий является расплывчатость и неоднозначность некоторых мест в оригинальном библейском тексте.

Согласно представлению иудаизма, Адам и Ева в полном объёме представляют человеческие отношения, отражая образ всего человеческого рода, их история может рассматриваться в качестве прообраза истории всего человечества. В эллинистической и средневековой еврейской философии рассказ об Адаме в книге Бытие интерпретируется как аллегорическое описание состояния человека перед Богом и его места в пространстве и времени. Из самого текста книги Бытие неясна длительность второго рассказа то есть длительность пребывания Адама в Эдемском Саду.

Согласно еврейской традиции, эти рассказы заканчиваются одновременно, и наступление Субботы соответствует изгнанию Адама из Сада. Иными словами, эти два библейских рассказа о Сотворении рассматриваются в качестве хронологически полностью параллельных и всё пребывание Адама в Саду, тем самым, происходило в 6-й день Творения.

Комментаторы объясняют, что два рассказа о Сотворении соответствуют двум сторонам мира и человека. Анализируя соотношения между двумя рассказами о Сотворении, р. Иными словами, мужчину и женщину можно представить как две разные стороны одного первозданного человека. В еврейской традиции существует взгляд, согласно которому до отделения женщины человек представлял собой андрогина , то есть сочетал мужские и женские признаки, и Господь, создавая Еву, разделил физически тело Адама на два: Однако существует и альтернативное мнение: Этому имеется одна наглядная аналогия: Мы привыкли воспринимать его как перекручивание обыкновенной ленты, то есть как превращение двустороннего предмета в односторонний.

В Мишне [27] и Талмуде [28] неоднократно подчёркивается идея равенства всех людей: А также ради мира между людьми, чтобы не говорил человек человеку: И чтобы выразить величие Пресвятого: Поэтому каждый должен говорить: Талмуд [29] также добавляет: В Талмуде сказано [29]: А также с тем, чтобы сказать гордецу: Последователи мистического направления в иудаизме считают, что души всех людей не только происходят от Адама и Евы, но и продолжают зависеть от них.

Библейская история Адама стала основой таких важных положений христианской веры, как подчинённость женщины мужчине и догмат о первородном грехе. Готовясь к Великому посту, в богослужении сыропустной недели православные христиане вспоминают о горестном изгнании Адама из Рая:.

Седе Адам прямо рая, и свою наготу рыдая плакаше: Увы мне, простотою нагу, ныне же недоуменну! Но о раю, ктому твоея сладости не наслаждуся: Милостиве щедрый, вопию Ти: В этом скорбном песнопении доминируют мотивы раскаяния Адама после своего тяжелого проступка и его тоска по Раю.

В православной иконографии сложилась древняя традиция изображать череп Адама в подножии горы Голгофы на иконах распятия Христа. Часто такие изображения сопровождает аббревиатура: Иногда возле головы Адама изображают скрещённые кости рук, лежащие перед ней: Впрочем, правильность отождествления черепа в подножии Голгофы с Адамовой головой оспаривается некоторыми исследователями церковного изобразительного искусства [32] , которые считают череп просто символом смерти.

Католическое богословие в вопросе о творении Адама основывается на библейском повествовании. Мы действительно не видим способа сочетать подобное учение с тем, чему учат источники откровения, и с тем, что предлагают тексты Учительства Церкви о первородном грехе, грехе, который имеет свой корень в поистине личном грехе Адама и передаваемом всем через их происхождение, и во всяком пребывающем, как его собственный [34].

После энциклики богословские дискуссии продолжались и ведутся в настоящее время в русле обсуждения вопроса о том, какие богословские гипотезы могут сочетать полигенизм и традиционное учение Церкви. Уже описание сотворения человека Быт. Литургическое почитание Адама на Западе не получило широкого распространения. Согласно ересиографам, сторонники этой ереси мужчины и женщины нагими сходились в место для собраний, совершая чтения и молитвы, не принимая брака и воздерживаясь от интимных отношений.

Свою церковь они называли раем [36]. Первый человек в гностическом представлении сильно отличался от традиционного христианского Адама Ветхого. Гностические тексты часто брали ключевые идеи из еврейской устной традиции, в частности из аггадических текстов. Здесь же снова появляется мотив Адама- андрогина , о котором за несколько веков до этого говорили еврейские мидраши. Апокриф начинается рассказом Адама:. Когда сотворил меня бог из земли и Еву, твою мать, я ходил с нею в славе, которую она видела исходящей из Эона, из которого мы возникли.

Она поведала мне слово Гносиса Бога, Вечного, и мы были подобны великим ангелам вечным, ибо мы были выше бога, который сотворил нас, и Сил, которые с ним, тех, которых мы не знали. Тогда разделил нас бог, Архонт Эонов, с Силами в гневе. Тогда мы стали двумя Эонами, и покинула нас слава…" [38]. После дней тех удалился от меня и твоей матери Евы Гносис вечный Бога истины. С того времени мы научились вещам мертвым, как люди.

Тогда мы узнали Бога, который сотворил нас, ибо мы перестали быть чуждыми его Силам. И мы служили ему в страхе и рабстве. После этого мы стали такими, что тьма воцарилась в нашем сердце.

Своё познание Адам передаёт сыну Сифу, и оно впоследствии переходит из поколений в поколения. В коптском гностическом Евангелии от Египтян [42] доминирует мотив возвеличивания Адама: Здесь уместно провести аналогию с Адамом-гигантом еврейских мидрашей, царём всего живого [8].

Далее сообщается о некоей мистической связи Адама с Логосом Словом: Эпиноя Света отождествляется с Древом познания добра и зла, а также с ребром Адама, ставшим Евой. Христос говорит, что в Змия воплотился он сам Апокриф Иоанна Первое упоминание об Адаме в апокрифическом Евангелии от Филиппа связано с историей о происхождении хлеба:. Далее сообщается интересная подробность о смертности Адама-андрогина, который был бессмертным до того, как от него была отделена Ева, и снова должен будет обрести бессмертие вновь с ней воссоединившись [46].

Также говорится о том, что Ева отделилась от Адама по собственному желанию, ибо не была соединена с ним брачными узами [47]. Апокриф приводит также обоснование рождения Иисуса от Девы, связанное с Адамом: В писаниях мандеев, единственной сохранившейся по сегодняшний день гностической секты , рассказывается история о сотворении Адама демиургом Пхатилем. Сначала было создано безжизненное тело первого человека; души в нём не было. Адакас-душа оживил тело и так появился физический Адам.

После падения из мира Света душа Адама вынуждена обитать в телесном мире [49]. Считается также, что Адам был первым пророком, и передал религию мандеев своим потомкам [50]. Дети Адама, согласно учению мандеев: Три разных великих вещи явлены в Адаме, первом человеке, и потому он оказался больше и лучше, чем все силы смешанные на небе и на земле.

Он просветил Адама, открыв тайну его творения и путь к спасению светлой души: Адам вкусил от древа познания и прозрел. Ислам считает Адама не только первым человеком , но и первым пророком Аллаха. В исламе существует обязательная для каждого мусульманина вера в пророков, 25 из которых упоминаются в Коране.

Первым в этой плеяде стоит имя Адама Аляйхисалам , как человека, выбранного Аллахом для направления человечества на праведный путь веры и наделённого пятью качествами пророка: Также мусульмане верят, что Адаму были посланы Аллахом первые десять из ста сухуфов, то есть священных свитков, предшествовавших последующим четырём священным книгам Торе , Псалтырю , Евангелиям и Корану.

Коран возлагает равную вину и на Адама, и на Еву за их ошибку. Тем самым женщина не представляется искусительницей, соблазнительницей или вводящей в заблуждение. Упоминание в Коране о прощении Адама дало почву мыслителям и толкователям ислама прийти к выводу о том, что в Коране отсутствует понятие первородного греха , в том виде, в котором оно подразумевается в христианстве.

Коран толкует проступок Адама как акт его личного непослушания Богу, не имеющий последствий для всего последующего человечества. И, хотя проступок Адама и повторяют все последующие люди, но грех каждого человека является их личным грехом. Бахаи считают, что рассказ книги Бытия о Адаме нужно трактовать исключительно аллегорически, поскольку, по их мнению, здравый смысл не допускает реальности этих событий.

Тем самым, события, описанные в книге Бытия, такие как грехопадение и изгнание из рая , по мнению бахаи, имели место лишь в сознании реального Адама. Созерцай внутренним оком своим цепь последовательных Откровений, связавшую Явительство Адама с Явительством Баба [57]. Свидетельствую пред Господом, что каждый из Явителей сих ниспослан был по Воле и по Промыслу Божию, каждый из них был носителем отдельного Послания, каждый был наделён богооткровенной Книгой… Мера Откровения, по которой каждый из Них узнается, предопределена была явно….

В таком виде он рос, словно растение, и только, когда Бог оживил его, вдохнув в него дух жизни, Адам стал настоящим человеком.

Бог создал в теле человека членов и жил [61]. Эти цифры имеют символическое значение и указывают на заповедей Торы сумма из предписывающих и запрещающих заповедей. Образ Адама в славянской апокрифической традиции тесно переплетён как с древнерусской фольклорной традицией, так и с символикой еврейских и греческих неканонических писаний.

Ещё одну версию о сотворении Адама можно прочитать во Второй книге Еноха , которую тоже можно рассматривать как славянский апокриф. Единственный доступный нам сербский список второй книги Еноха, попавший на славянскую территорию вероятно уже в XI—XII веке, в своей пространной редакции датируемой концом XV века , включает в себя рассказ Господа Еноху о сотворении первого человека:. И в шесты день повелех моей мудрости сотворити человека от 7 состав: Жилы его и космы от траве земные.

Душу его от духа моего и от ветра…. В этом эпизоде апокриф явно восходит к более старому устному еврейскому преданию, в котором ангелы, обманутые видимым величием Адама, принимают его за Бога и поклоняются ему: Легенда о творении человека в этом апокрифе значительно напоминает аналогичную историю из Таргума Псевдо-Ионатанна, рассмотренную выше.

Адам изображён в виде прародителя цивилизации, которого ангелы учат различным полезным вещам, пока он присматривает за Эдемским садом [67]. Впервые здесь встречается объяснение того, от чего, собственно, должны были охранять Эдемский сад люди: Согласно этому апокрифу, до грехопадения все животные умели говорить, и общим для всех языком был иврит [69].

Другое древнее еврейское предание, встречающееся в апокрифическом еврейском сочинении Алфавит Бен-Сиры и мидраше Ялкут Реувени Берешит Лилит описывается в качестве первой жены Адама, созданной Богом из грязи и ила до сотворения Евы [72].

В Алфавите Бен-Сиры также говорится, что Лилит отказалась повиноваться своему мужу и ушла от него [73] [74].

Книга Зогар также считает, что женой Адама до сотворения Евы была демоница Лилит, что, по мировоззрению Каббалы, в немалой мере определило происхождение зла в человеческом обществе. В Книге Юбилеев ничего не сказано про запретное дерево, но довольно подробно рассказывается о грехопадении, не рассматривая впрочем проступок Адама как причину всемирного зла.

Интерпретация грехопадения в гностическом Евангелии от Филиппа довольно оригинальна: Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры. Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм.

Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях.

Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: В живописи воплощение трагического начала своей кульминации достигает у Рембрандта. Семнадцатый век — высший этап в развитии поэзии европейского барокко.

Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь.

Принимая все это во внимание, необходимо, однако, учитывать, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.

Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко. Значение крупнейших произведений поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе.

В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов.

Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона — идеолога пуританства. С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая более далеко идущие материалистические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы.

Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах это относится но только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизпи. Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая.

Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями — подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью, раскрытием разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования.

При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы пли натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко.

Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по-существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет. Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, и временами и прямо противоположное идейное звучание.

В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы.

Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчество самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны.

Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторическое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.

Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию.

Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марипо, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов в первую очередь, в сфере образов — метафор и антитез , чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности.

Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр. Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл.

Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Истинная же его оригинальность — в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф.

В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж черты, свойственные и Розе-живописцу в художественном воплощении этого отрицания.

В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений впутри испанского барокко: Квинтэссенция и вершина первого — поэзия Гонгоры.

Наиболее яркое выражение второго — творчество Кеведо. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога.

Его же лет- pильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Мир, творимый изощреннейшим, волшебным художественным мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви. В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений.

Консептизм, однако, значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо, сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы-.

В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесения комического эффекта.

Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например, заверяя даму в беззаветной преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет.

Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли. Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразно вплоть до года, когда одновременно наступают этап решительного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма.

Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века — благодатная пора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основных его разновидности. Это, во-первых, религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен, Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности , но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь.

Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям, неуемной жажды наслаждений, и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее, рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистически настроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянных детей зарождающейся богемы и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаянных искателей приключений.

И действительно, есть у этих очень неровных и вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известных поэтов художественные озарения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее. Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротескового преувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры.

А мелодика стихов Дюрана вызывает ассоциации с элегиями Мюссе. Оценить степень трагической и провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти были написаны пылким, страстно влюбленным летним поэтом, который за участие в заговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожжен на Гревской площади. В течение многих лет они вели себя как подлинные безбожники, сочиняли вакхические песни, озорные, изобилующие реалистическими и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы, а па склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованно передать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи.

Кульминация их творчества падает на е годы XVII столетия. Теофиль де Вио — идейный вождь бунтарского либертинажа этих лет. В его лирике он был и прозаиком и драматургом своеобразно сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченной чувствительности и изощренности.

В отличие от большинства своих современников, поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое у него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий.

В х годах лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием. В ней находит охватывающее по своей эмоциональной силе выражение личная драма поэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению и безнравственности и безбожии и сгноен там. Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутренней независимости, упоения жизнью, свободы следовать прихотям своей фантазии, капризным скачкам и переливам чувств.

В е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольнодумный вариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Ее самые яркие представители — Скаррон и Сирано де Бержерак.

Скаррон, прибегая к бурлескной перелицовке, издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных историографов, изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, движимых ничтожными и эгоистичными побуждениями.

Этот тип бурлеска непосредственно перекидывает мост к ранним сатирам Буало. Третья разновидность французского барокко — прециозная поэзия, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе.

Теперь она воспринимается из-за своей условности как наиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукции прециозных стихотворцев встречаются прелестные поэтические миниатюры. Таковы прежде всего произведения Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога.

В его поэзии наряду с воздействием барочной вычурности отчетливо дают о себе знать классицистические тенденции. Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалистические наклонности, чувство меры в воплощении эмоций, тонкая музыкальность. К тому же для Франции, где в духовной жизни XVII века сильно развиты рационалистические тенденции, характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом.

Аналогичное переплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы Хейнсий, Вондел. Яркие примеры тому находим мы и на английской почве: Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: На всех этих трех этапах английскую поэзию барокко отличают две ведущие черты — творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки существующих устоев.

Но претворяются эти черты по-разному. Центральная фигура первого периода, безусловно, Джон Донн. Донн прошел сложную и даже резкую эволюцию. Но он сразу же выступил как выразитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических традиций, заговорил самобытным голосом.

Донн не добивался мелодической певучести стиха. Но страшная, облагающая внутренняя сила, с которой он выражал себя, сопутствовала ему на протяжении всего творческого пути. Донна привлекали сложные чувства, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна — отражение той парадоксальности, которая царит, согласно его убеждению, в жизни.

Экзальтированность и всеразрушающий скепсис соседствуют в его сознании. Поэзия Донна порывает одновременно и с канонами петраркистской лирики, и с властью риторики над поэзией. Поэзия для Донна — единственное средство подойти к тому, что логически невыразимо, что относится к душевному состоянию и окутано покровом тайны.

Композиция стихов у него строится не на логическом развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций. К указанным истокам восходит и избыточная метафоричность Донна.

Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и ищется только через сопоставление, замещение и отождествление: Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию.

Эмоциональные взрывы перемежаются философскими размышлениями, облеченными в сжатую и герметичную форму. Философски-медитативное начало получает выход на ранних этапах в виде отступлений. Затем оно выдвигается па первый план, приобретает все более отчетливо религиозный и вместе с тем поэтически отвлеченный характер. Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: Сатиры Донна язвительны и желчны. Поэзия Мильтона, писателя, глубоко впитавшего в себя античное наследие, поставившего гуманистические традиции, унаследованные от Возрождения, на службу новым боевым общественным задачам, принадлежит в целом классицизму.

В этом произведении, в монументальных космических видениях, созданных воображением поэта, в преисполненных захватывающего драматизма картинах столкновения противоборствующих лагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекают внимание элементы героической романтики, обусловленной поэтически преображенными отголосками революционных событий середины века.

Бурные события, сотрясавшие Англию в середине и во второй половине XVII века, находят и иные поэтические отзвуки. Свидетельство тому — творчество Драйдена. Драйден — драматург, поэт, теоретик литературы — писатель очень широкого диапазона. Неоднороден и стиль его произведений. В них бушуют страсти, низвергаются лавины событий; возвышенная экзальтация и величественная риторика сосуществуют с неприкрытой чувственностью и натуралистической низменностью; пышность внешнего великолепия, обнажая суетность человеческих стремлений, оборачивается обманчивым миражем.

Сходный пафос нередко одухотворяет и поэзию Драйдена. И здесь хвала пламенным, роковым страстям, героическим порывам и одновременное тревожное осознание шаткости бытия, зависимости человека от всесильной судьбы воплощаются темпераментно, патетически, в изощренной, выточенной рукой большого мастера форме. Печать особенного душевного подъема лежит, в частности, на стихах, в которых Драйден, тонкий критик и блестящий представитель эстетической мысли, воспевает чудодейственную, всепокоряющую силу искусства.

Сатира Батлера направлена против пуритан. Ими были отмечены нравы того буржуазного общества, которое вырастало, эгоистически пожиная плоды революционного перелома. Сила Батлера — в народных корнях его громогласного смеха, в той удивительной рельефности, с которой вылеплены основные персонажи его ирои-комической эпопеи. В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистические аспекты барокко.

Это становится понятным, если учесть, что XVII век был для Германии периодом Тридцатилетней войны, когда в стране хозяйничали свои и иноземные полчища, когда она стала ареной длительнейшей военной схватки, несшей с собой неимоверные опустошения и страдания, чреватой пагубными политическими последствиями. И вместо с тем это время народных бедствий, государственного упадка и политического застоя было эпохой поразительного расцвета поэзии.

Именно литература стала в тяжелую пору оплотом и прибежищем лучших духовных устремлений передовых сил нации. В ней отразилась и трагедия, переживаемая народом, и его мечты о мире и единстве, и непреклонное желание сохранить от уничтожения высокие этические ценности, и неугасаемый порыв к красоте.

XVII век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных достижений. Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти. В огне пожарищ Тридцатилетней войны человек соприкасался с пей ежедневно и ежечасно. Иногда смерть воспринимается как единственное возмояшое избавление от невыносимых страданий.

Тогда благость вечной жизни в царстве небесном противопоставляется воображением поэтов юдоли земного существования. Религиозные настроения пронизывают поэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания.

Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Нередко воспевание творца как бы отодвигается на задний план хвалой сотворенной им вселенной, неотразимой прелести природы, матери всего живого мотив, который звучит более непосредственно, задушевно и просто у поэтов-лютеран, например, у Даха и Риста, и более изощренно-манерно, с оттенком чувствительности, у поэтов-католиков, вроде Шпее.

Веяние подлинного трагизма ощущается в немецкой поэзии барокко именно потому, что она, как правило, проникнута духом борьбы, столкновения противоположных начал — признания всесилия смерти и неистощимой светлой жажды жизни и счастья, воспарения в небесные высоты и привязанности ко всему земному, отчаяния перед лицом разразившейся катастрофы и стоической воли, не дающей себя сломить.

Важнейшее обстоятельство — изощренное и преисполненное блеска формальное мастерство, отличающее поэтов барокко. В этом отношении, следуя по пути, проторенному Опицем, они совершают переворот, открывающий по сравнению с тяжеловесным и архаическим стихотворством XVI столетия совершенно новый этап в развитии немецкой литературы. В стремлении к формальному совершенству, в подлинном культе формы как бы воплощается страстное желание найти противовес отталкивающей хаотичности и бесформенности, воцарившихся в реальной действительности.

Поэты барокко виртуозно владеют ритмом, проявляют неиссякаемую изобретательность в создании разнообразнейших метрических и строфических форм; охотно прибегают к утонченным приемам звукописи; их стихи, как правило, привлекают своей музыкальностью. Образная насыщенность и выразительность лирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала.

Опиц стоит у истоков ее расцвета. Опиц был также объятым горестью очевидцем Тридцатилетней войны. Опиц во многом опирался на творческие уроки Роисара и Плеяды. Стиль произведений Опица прозрачнее, линеарнее, яснее, чем у поэтов барокко. Синтаксическое членение поэтической фразы у него подчинено законам симметрии и, как правило, совпадает с ритмическими единицами.

Композиционное построение его стихов строго логично. Вместе с тем, Опицу чужды попытки барочных поэтов передать невыразимое, воссоздать ощущение таинственной непознаваемости бытия и одновременно чудовищной противоестественности творящегося вокруг. Его поэзия, пропитанная рационалистическим началом, одновременно и суше, прозаичнее творений Грифиуса или Гофманс- вальдау.

Связь с ренессансными традициями ощущается и у гениального по своим задаткам Флеминга, но преломляется она своеобразно, сочетаясь с типично барочными чертами. Флеминг — поэт, одаренный мощным темпераментом, отличающийся многообразием эмоциональных регистров. Бурным кипением душевных сил преисполнены его стихи, воспевающие радости жизни, любовь, красоту, природу.

Весьма примечательны философские стихи Флеминга. Глубокие мысли и мощные по накалу чувства в них как бы закованы в стальную броню лапидарных сентенций. Мировоззрение Флеминга питается традициями стоицизма. Барочной пышностью и торжественной приподнятостью слога отличаются стихи, посвященные Флемингом пребыванию в России: Творчество Грифиуса — одухотворенная кульминация тех трагических и пессимистических настроений, которые порождались в сознании передовых людей Германии ужасами Тридцатилетней войны.

Каждое его стихотворение— воплощение мучительной драмы, переживаемой кровоточащей душой. Удел человека — печаль и страдание; все начинания человека суетны и тленны. Лейтмотивы поэзии Грифиуса — бренность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушка судьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением. Если жажда славы воспринималась людьми эпохи Возрождения как благороднейший стимул человеческого поведения, то для Грифиуса слава — ничто, клубы дыма, развеиваемые малейшим дуновением ветра.

Один из любимейших образов Грифиуса — сравнение человека с догорающей свечой. Но все это лишь один пз аспектов художественного мироощущения Грифиуса. Как для Паскаля, так и в глазах Грифиуса человек не только немощен и жалок, но одновременно и велик. Величие его — в непоколебимой силе духа. Грифиус воспевает мучеников, которых пытают, но которые не сдаются, проявляя героическую стойкость и сохраняя верность идеалу.

После окончания Тридцатилетней войны в немецкой поэзии барокко усиливаются светски-аристократические тенденции, близкие в какой-то мере французской прециозности. Показательна в этом отношении деятельность так называемой Второй силезской школы, во главе с Гофмансвальдау.

Разработка привычных для немецкого барокко тем бренности и скоротечности живого лишается в руках Гофмансвальдау прежней идейной насыщенности и духовной напряженности, приобретает временами внешний характер, иногда оборачивается позой.

И все же неверно было бы видеть в творчестве этого чрезвычайно одаренного поэта одно торжество условности и манерности. Лучшие любовные стихи Гофмансвальдау, при всей зависимости от прециозно-петраркистских канонов, преисполнены неподдельной страсти, бьющего через край, бурного по своему выражению упоения красотой. Виртуозное формальное мастерство Гофмансвальдау, его склонность к пышной образной орнаментации и ритмическим изыскам также обладают эмоциональным подтекстом, ибо основаны не на холодном расчете, а на взволнованном преклонении перед прекрасным.

Исключительно самобытна фигура Гюнтера, одновременно заключающего в Германии эру барокко и смело предваряющего век Просвещения. Этот обреченный на нищенское существование студент медицины скончался в двадцатисемилетнем возрасте. В стихах Гюнтера дань поэтическим традициям барокко сочетается с поразительными для его времени непосредственностью и свободой в выражении страданий и бурного протеста. Гюнтер сближает поэзию с повседневностью, превращает ее в сокровенный дневник души мятежного и гордого поэта-разночинца, преследуемого невзгодами.

Принципиально существенное значение имеют те специфические черты, которые барокко приобрело в поэзии стран Центральной и Юго-Восточной Европы. И в Польше, и в Чехии, и Словакии, и в Венгрии, и в Далмации художественный стиль барокко получил широкое распространение и выдвинул целую плеяду примечательных имен. Барокко в этой культурной зоне а также в Албании складывалось под несомненным воздействием художественных импульсов, шедших с Запада, исходивших, например, от творчества Тассо, Марино и его школы, от французской прециозности или, местами, немецкой религиозной поэзии.

Но преломлялись эти влияния своеобразно. Своеобразие это проявляется в каждой из только что упомянутых стран по-разному. Так, например, для польской поэзии барокко, даже для самых ее изощренно-условных представителей, характерно изобилие бытовых реалий, почерпнутых в гуще повседневной жизни, какая-то особая лихость тона, крепкий, соленый юмор. Но присуще этому своеобразию и нечто общее, единое. В этой связи хотелось бы выделить два момента: Все эти три замечательных поэмы порождены подъемом освободительного движения против турецкого гнета и прославляют героическую борьбу самоотверженных защитников независимости и чести отчизны.

Во всех трех поэмах традиционные приемы западноевропейской барочной эпической поэзии подчинены таким образом художественному решению самобытных идейных задач, остроактуальных по своему политическому содержанию и общенациональных по своему значению. Свидетельством тому служат и многочисленные солдатские песни в Германии, и то бесшабашно удалые, то горестные песни куруцев — венгерских повстанцев, борцов против господства иноземных правителей — Габсбургов, и эпические циклы, воспевающие героизм сербских юнаков и гайдуков, и болгарские гайдуцкие песни.

У некоторых народов Центральной и Юго-Восточной Европы например, у сербов или болгар фольклор из-за замедленного развития письменной литературы занимает в XVII веке, как выразитель дум и чаяний народных, центральное место в системе словесного искусства. Второй ведущий стиль в европейской поэзии XVII века — классицизм.

Социальные корни классицистической литературы XVII столетия, овеянной духом рационалистической ясности, гармонии, меры, творческой дисциплины и душевного равновесия, были иными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции, и прежде всего в годы укрепления абсолютизма. Однако это отнюдь не означает, что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защите и прославлению абсолютной монархии и утверждаемого ею порядка. Наличие подобной разнородности и создавало почву для существования принципиально отличных друг от друга течений внутри классицизма.

Оно объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверждавшиеся выдающимися писателями-классицистами, хотя и облекались в монархическую форму, но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениями абсолютной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних.

Вклад буржуазных кругов и выдвинутой ими интеллигенции в развитие классицизма был принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится попятным, почему классицизм в XVII столетии не переживает яркого расцвета в Германии, Италии и Испании.

Во всех этих странах, подвластных скипетру династии Габсбургов, буржуазия оказалась недостаточно сильной и была вынуждена капитулировать перед феодальным лагерем. В Германии и Италии так и не сложилось едипое национальное государство. Испанский абсолютизм также не играл роли цивилизующего центра. Иначе обстоит дело с Англией.

Бурные общественные катаклизмы, ареной которых становилась страна, служили почвой для произрастания в художественной литературе не только разных по своей идейной направленности барочных тенденций. Классицизм таюке обильно представлен в английской литературе XVII столетия особенно в годы республики. Самый яркий пример тому, как уже отмечалось, одухотворенная поэзия Мильтона.

Нередки в английской литературе XVII столетия и случаи сложного переплетения барочных и классицистических тенденций. Для классицистов характерна целеустремленная ориентация на античное наследие как некую художественную норму, широкое использование жанров, сюжетов и образов, воспринятых от древности, поиски значительных жизненных обобщений, рационалистические тенденции в художественном мироощущении, утверждение идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения.

Для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционного членения, четкостью в отборе изображаемых жизненных явлений. Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт.

Следует, однако, подчеркнуть, что выдающиеся мастера классицизма, хотя и считались в своем творчестве с теоретическими канонами, вместе с тем значительно преодолевали догматические рамки этих канонов и, проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями, обнажали сложную диалектику жизненных явлений.

К тому же в развитии классицистической поэзии во Франции сразу яге обозначились принципиально отличные друг от друга тенденции. Крупнейшие фигуры во французской поэзии этого времени — Франсуа Малерб, мастер торжественной оды, и сатирик Матюрен Ренье.

Выступая пионерами классицизма во французской литературе, они вместе с тем представляли два разных течения внутри одного зарождающегося направления. В соперничестве Малерба и Ренье поэт-царедворец, создатель аиофеозных од, считавший своим первейшим долгом прославление господствующей государственной власти, противостоял писателю, который, примиряясь с существующим порядком, высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведениях обнажать социальные язвы окружающей его действительности.

В сатирических характерах, созданных Ренье, сквозь классицистические по своей природе обобщения, проступают сильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественной манере Малерба. Малерб-теоретик сыграл важную роль в кодификации французского литературного языка. Он был основателем поэтической школы, учителем таких талантливых поэтов, как Ракаи и Менар.

Центральное место в поэтическом творчестве самого Малерба занимает политическая лирика. Основная ее тональность — приподнятая торжественность.

Однако в одах Малерба находят свое выражение и отзвуки затаенного трагизма, вызванного противоречиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущее страны. В лучших произведениях Малерба-лирика история предстает в виде многотрудного пути, требующего жертв и сурового напряжения сил. Избранная Малербом тема сознательно разрешалась поэтом в общей форме, как утешение по поводу утраты близкого человека вообще.

Поэт стремится смягчить страдания друга с помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательной деятельности; композиция стихотворения также строго логическая. При всей своей рационалистичности, это стихотворение, как и другие поэтические шедевры Малерба, насыщено своеобразной эмоциональной энергией. Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. Тематика лирико-публицистических сатир Ренье многогранна, многоголоса.

О чем бы, однако, ни говорил Ренье, на первый план в его произведениях, как правило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбе поэта. Это и есть главенствующая тема его лирико-публицистических сатир. В бытовых сатирах Репье преобладает сатирическое изображение придворного дворянства опохи Генриха IV и воспроизведение пагубных последствий крепнущей власти денег отсюда и живой интерес поэта к оборотной стороне современной действительности, к нравам деклассирующихся низов.

В формирующемся направлении классицизма Ренье представляет то его точение, которое с мировоззренческой точки зрения было наиболее демократическим и наиболее тесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. В то же самое время Ренье был гениальным первооткрывателем, предвосхитившим многие из тенденций, которым было суждено обрести законченную форму позднее, в 60—х годах, в период наивысшего расцвета классицизма во французской литературе XVII столетия.

Именно в эти годы сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений придворно-светских, учеио-гуманистических и народных по своим истокам , которые лучшие представители этого литературного направления вбирали и творчески переплавляли, достигает своей максимальной полноты и зрелости.

Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры с ее прекрасным зпанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии, сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, пвогда перерастающим в художественное осознание их непримиримости. Созданные ими театральные произведения принадлежат к высочайшим достижениям поэтического искусства, но драматургия этих великих мастеров представлена в двух других томах БВЛ, и рассмотрение ее не входит в нашу задачу.

Вершиной яге французской поэзии этого времени, в более узком и специфическом смысле этого слова, следует считать творчество Буало и Лафонтена. Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся постепенно вокруг имени писателя после его смерти.

В конце х — начале х годов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства, непочтительно относящийся к господствующим авторитетам. Самым значительным произведением Буало на первом этапе его литературной деятельности являются написанные им между и годами девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало в то же самое время насыщает свои сатиры животрепещущим и злободневным жизненным материалом.

В своих ранних сатирах Буало обрушивается с резкими нападками на пороки дворянства, клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны, позволяет себе довольно резкие выпады против самого Кольбера. Наряду с общественно-этической проблематикой ведущее место в сатирах занимает литературная критика: В своих сатирах Буало, следуя за Ренье и писателями-вольнодумцами первой половины XVII века, проявляет живой интерес к изображению быта простого человека.

Знаменательна в этом отношении шестая сатира, представляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвой которых из-за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец, обитатель Парижа, города резких социальных контрастов. Произведения молодого Буало, примыкая к сатирическим традициям французской литературы первой половины XVII века, вместе с тем заключают в себе много принципиально новых черт. Буало была чужда унаследованная от Возрождения громогласная раскатистость смеха М.

Ренье, его склонность к эпическому размаху и причудливым гротескным преувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от того налета грубоватой натуралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущ бурлескной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляется живописное мастерство поэта, его умение находить выразительные детали, в них доминирует стремление к бытовой достоверности и точности, иронический характер смеха, безупречная отточенность и изящество литературного слога.

Новый этап в литературной деятельности Буало начинается с года. Особенно ярко художественный талант Буало выявляется здесь в жанровых и пейзажных вырисовках. Сила его не в оригинальности каких-то особенных теоретических откровений автора. В нем впервые во французской литературе XVII столетия теоретические принципы классицизма систематически сведены воедино и обобщены всесторонне и полно. Поэма Буало отточена, совершенна по форме.

Она написана чеканным языком, изобилует блестящими афоризмами, меткими и остроумными, легко запоминающимися формулами, крылатыми словечками, прочно вошедшими в обиход французской литературной речи.

XVII век вообще время взлета и всесилия эпиграммы, причем не только во Франции. Если французскую классицистическую эпиграмму отличают изящество и тонкое остроумие концовки, то, скажем, в эпиграммах выдающегося немецкого поэта Логау глубокие и парадоксальные мысли облекаются чаще всего в предельно сжатую форму сентенций или поговорок. Творческое наследие Лафонтена многогранно. Они подрыгали уважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, и святости сословных привилегий, в нерушимости патриархальных добродетелей.

Вся Франция второй половины XVII века, от крестьянина-бедняка, добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическим окружением, проходит перед глазами читателя в произведениях Лафонтена. При этом с годами сатира Лафонтена, направленная против сильных мира сего, приобретает все большую эмоциональность, социальную остроту, реалистическую конкретность. Повествованпе Лафонтена-баснописца отнюдь не безлично.

Оно пронизано переживаниями и настроениями самого автора. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось замечательное лирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмические возможности вольного стиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнейшую гамму переживаний, начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданственным пафосом. В вводной статье намечены лишь некоторые основные ориентиры, призванные облегчить читателю знакомство с сокровищницей европейской поэзии XVII века.

Следующие дальше переводы введут читателя непосредственно в эту сокровищницу и наглядно познакомят с ее богатствами. Художник, взывающий к гению живописи. Конный портрет принца Бальтасара Карлоса. Надежда, ты подвох и суета, виновница горячки и печали, тобою подслащенная вначале, кончается оскоминой мечта. Меня подобьем легкого листа ты словно ветер, уносила в дали к другой, обратной стороне медали, будь проклята святая простота! Любовь и рок злосчастный не раз срезали твой бутон прекрасный — что пользы от засохшего цветка?

Не дав плода, ты вянешь до расцвета, а если даришь плод — то пища эта для горькой жизни чересчур сладка. Портрет Елены Фоурмен с сыном.

Perdas [11] — словцо худое, надобно servare [12] ,. Неизвестный польский художник XVII века. Портрет Людвики Каролины Радзивиллувны.

Marchio [23] Зазадворский, comes de [24] Сохаты,. Приидите, возрадуемтесь Господу, воспоем Богу Избавителю нашему, предстанем лпду его с благодарением, в песнях и гимнах восславим неизреченную милость Его. Ибо Господь есть Бог великий, сотворивший все из ничего; и Царь Всемогущий, который из глубины неизреченной заблудших снасти может. Он же тебя, отчаявшаяся Вена, вырвет пз руки великана, за горло тебя дерягащего, и поразит зверя кровавого, пасть на тебя разевающего.

Который Константина утвердил в знаке креста о победе, тот и тебе некое знамение дает, что в том же знаке скорого достигнешь избавления. Вознеси глаза свои ко взгорьям и узришь там знамена несметные, с тем знамением на помощь тебе идущие.

Озри взглядом, сколь охватишь, поднебесные деревами покрытые крутизны, с которых на всем скаку вылетают орлы неустрашимые во избавление твое. Вот, вот уже, Кара Мустафа, льва афрического детеныш, завидя крест, тревожиться собой начинает; и сие сатанинской гордыни исполненное сердце велит шатры снимать.

Отцепил уже он от чалмы драгой султан, в путь ли готовится, голову ли облегчает, по которую вскорости царьградские ярлыки придут.

Пашей и воевод гордых страх пронзил, скорей-де в дорогу, где уже бессчетные обозы в сильном замешательстве прочь поилеклись. Пушки и мортиры не грохочут, но воют, а выброшенная камуфлетами земля на них же летит, тщась погресть еще живущих. Так поспешайте со всех ног, осажденные, и упадите перед престолом Господним, возблагодарите Господа, который вас сотворил, и возлюбите его, который вам сейчас снова избавление дает.

Ныне же голос помощь несущих услышите, не утверждайте страхом сердец ваших, но, благодарные спасению, к небесам руки вознесите. Нападайте, кто молод и оружие нести может, на объятого страхом неприятеля, а кто стар, с людом небранным на зубцах стен победный гимн запевайте. И клич веселый возгласите, как после выигранной битвы, н пусть народной радости огнями башня Стефанова засияет. Так, как во дни Солиманового от Вены отступления, где тако и отцы ваши узнали помощь от Бога Сил.

Тот блажен, кто знает: Будь ты старик или юнец, Будь полным сил или уставшим, Несчастный, вспомни наконец О господе, тебя создавшем. Из черной грязи сделан ты, А не из золота литого, Не из небесной чистоты И не из жемчуга морского. Зачем, издревле и поныне, Не устаешь ты похваляться,— Набравшись спеси и гордыни, Не хочешь богу покоряться? Не возносись, не льстись, не хвастай. Ведь тот, кто матерью оставлен В сей жизни горькой и злосчастной, Всегда заботами отравлен.

Не принесут тебе отрады Ни мудрость, ни хитросплетенья, Ни все прославленные клады, Ни драгоценные каменья. Величья ты не обретешь Ни сведеньями, ни искусством, Ни храбростью, ни мощью тож, Ни ловкостью, ни безрассудством. В сей жизни не приносят власти Ни бег прекрасного коня, И ни удачи, ни напасти, И ни свойство и ни родня. И мать родную обрекаешь Рыдать в печали и тревоге, Поскольку, весь в пустых заботах, Своей же пользе не внимаешь, И все купаешь в нечистотах, И сам себя не понимаешь.

И вот я вопию и плачу, Воспомнив, как живешь впустую, И не тебе, а наудачу Об этом горько повествую. Ведь беспрепятственно пришел В земное ты существованье. Откуда ж нынче столько зол, Вражды, и плача, и страданья! И ты, пришелец неудачный, От бед лишившийся ума, Готов уйти от жизни мрачной, Но гонит жизнь тебя сама. О спеси мы не размышляем, Не рассуждаем, как нам быти, И только одного желаем, Чтоб в господа скорее выйти. В сей жизни не противоречим Им ни отвагой, ни войною, Ни благородным красноречьем, А все молчим любой ценою.

В сей жизни ценят лишь стальное Оружье, да коней, да сбрую, И не в цене все остальное, Сулящее нам жизнь иную. В сей жизни больше уж не гонят Прочь богача и толстосума, А все кругом в корысти тонет, Подачек требуя угрюмо. Глядите — сколько родовитых И самых храбрых в этом мире, Глядите — сколько знаменитых Погребены в сырой могиле.

Где эти старики седые, Что были сердцем благородны, И где герои молодые, Что быстрой молнии подобны? Где юноши во цвете лет, Где те красавцы в полной силе? Ты видел их в глаза — их нет, Тех, что прекрасно говорили! И где они, те господа, Что властвовали неустанно, Которых жизнь текла всегда Величественно или чванно?

Где императоры, которых Так величали поколенья, Цари, сидевшие в коронах, В которых злато и каменья? Где мудрецы и книгочеи, Что прежде знаньями блистали, Которые листы белее, Чем снег, читали и листали? Где девы в пышном одеянье, Где недоступные матроны, На коих гордое сиянье Бросают отсветы короны?

Пришла к ним смерть и просвистела Своим безжалостным булатом И, выбирая, не глядела, Кто бедным был, а кто богатым. Она во всем равняет смертных — И любомудра и профана, Сокровищ не берет несметных У господина и тирана. Она и не посмотрит, кто он — Юнец или старик почтенный. И в час, который уготован, Приходит им конец мгновенный. И сколько люди ни являют Сопротивленья и упорства, Их от кончины не спасают Ни храбрость, ни противоборство.

Но потому, что все вы жадны И грубой завистью набиты, Для вас поэтому наглядны Лишь те, кто были имениты, Которых прежде вы знавали, С которыми вы говорили,— Они теперь, забыв печали, С землей во рту лежат в могиле.

Теперь одна лишь только ржа Находится в протухшем теле, Полуприкрытые глаза На все взирают еле-еле. Жди, смерти роковой удар Тебя поставит на колени, И кто б ты ни был — млад иль стар, Убьет тебя в одно мгновенье. Ибо она повсюду рыщет, Глаз днем и ночью не смыкает И постоянно жертвы ищет, И каждого она хватает Там, где ты трудишься прилежно, Как бессловесная скотина, Где мыслишь ты, как безнадежна Столетья нашего картина.

И как бы ты ни веселился, Позабывая о кончине, Как в хороводах ни резвился В своем величье и гордыне, Ты смерть словами не обманешь, Она щадить тебя не станет, А если откупаться станешь, Любых сокровищ недостанет. Нет, больше жизни мне не надо, Где огорченья и печали, Где мне одна была отрада — Скоты, что мне принадлежали. Но тем не менее, христьяне,— Бог вездесущ! И в жизни страшной Не полагайтеся заране, Что выручит вас скот домашний. Они, животные, понятны, Им нужны лишь еда и угол.

И все-таки они приятны, Хоть и темны они, как уголь. О господи, будь мой водитель И книги дай послать в Албанию, Чтоб каждый храм или обитель Усерднее стремились к знанию. А коль вкрадется опечатка, В том нету умысла и цели. Ибо душа моя так сладко Цветет, как дерево в апреле. Когда поутру птичье пенье В чащобе бога восхваляет, Птиц голоса, как вдохновенье, Меня всего переполняют.

Сыны Израиля, вы, порожденье зла, Отточенный клинок в распятого вогнали; И матери глава в пыли пред ним легла, И чернь в округе бесновалась, весела. Жены, юноши и девы На него в поту лица Трудятся, а их напевы Ублажают все сердца. Где-то Зана распевает На вершине, а под ней Радость в сердце навевает Равномерный бег коней.

С гиацинтом вместе розы Собираются в пучки, Розы скручивают косы В благовонные венки. Зана — горная пастушка Подарила мне букет И танцует, так воздушна, Что повсюду льется свет. Как пройдешь ты мимо рынков И увидишь молодцов, Что годны для поединков, Ты восславишь край отцов.

Шкодер закрепил границы, Горы-долы покорил И под власть своей десницы Леж с Задримой захватил. Ловят в озере форелей И огромных осетров. Все умельцы в этом деле Еле тащат свой улов. Скопле — город епископский И имперский — градам град. Он обилием прославлен Копей, руд, земель, лугов. Он не распри собирает, А меха, сафьян и мед. Пчел по пущам рассылает И от них подарка ждет.

Есть три города большие, На морских они брегах, Сербия и Арберия Дружат в этих городах. Арберешка с выси горной На руках несет венок. Турок ходит непокорный, А при нем большой клипок.

Богоматерь из Призрена, Патронесса этих мест, Да пребудут неизменно Знамя и господний крест. Боже, пастухов спаситель, Взором землю охвати И людей своих обитель Светом счастья освети! И ветр гудящий, Над всем парящий, Поет трубою Над головою: И эта роза С росою вешней Как бы сквозь слезы Поет утешно: И эти лилии, Что на воскрылия Надели жемчуг, Безмолвно шепчут: И даже солнце На горизонте Мир светом полнит И так нам молвит: Любая птица, Небес жилица, Летает в небе том С хвалебным щебетом: И вот, все сущее И все живущее Так на свободе Поет о боге: Лишь человек Грешит весь век И, всюду скотствуя, Не славит господа.

Глядел бы хоть — Куда ступает, И знать не знает, Что есть господь. Он горд собой, Как вал морской, Что бьет по скалам Прибоем шалым. Творит он грех И хочет всех Перебороть, Но тверд господь.

В дозор ночной, в полет шальной Я послан, Робин-весельчак. Ну, кутерьму Я подыму! Куда хочу, Туда лечу, И хохочу я: Промчусь я, молнии быстрей, Под этой ветреной луной, И все проделки ведьм и фей, Как на ладони, предо мной. Но я главней И ведьм и фей, Мне их приструнить — чепуха! Всю суетню Я разгоню Одним внезапным: Люблю я в поле набрести На припозднившихся гуляк, Морочить их, сбивать с пути И огоньком манить в овраг.

И, заманив, На воздух взмыв, Смеюсь над ними: Могу я подшутить и так: Предстану в образе коня, И пусть какой-нибудь простак Вскочить захочет на меня — Отпрыгну вмиг, Он наземь — брык! И прочь скачу, Куда хочу, И хохочу я: Люблю я, невидимкой став, На погулянки прилететь И, со стола пирог украв, Нарочно фыркать и пыхтеть. Кого хочу, Пощекочу — Подпрыгнет девка, как блоха! Но иногда, хоть раз в году, Чтоб тем же девкам угодить, Чешу им шерсть и лен пряду, Кудельку ссучиваю в нить. И коноплю Я им треплю, Тружусь, покуда ночь тиха.

В окно рассвет — Меня уж нет, Простыл и след мой: Случись нужда, потреба в чем — Мы можем одолжить на срок, Лихвы за это не берем, Лишь вовремя верни должок!

А коли взял И задержал, Да будет месть моя лиха: Щипать, стращать, И сон смущать Ужасным смехом: И если мелют языком Неугомонные ханжи, Злословят на людей тайком И упражняются во лжи, Подстрою так, Чтоб знал их всяк И сторонился от греха! Разоблачу И улечу, И пусть их злятся: Мы ночью водим хоровод И веселимся, как хотим. Но жаворонок запоет — И врассыпную мы летим.

Детей крадем — Взамен кладем Мы эльфов — шутка неплоха! Готов подлог — И наутек! С тех пор, как Мерлин-чародей На свет был ведьмою рожден, Известен я среди людей Как весельчак и ветрогон. Но — вышел час Моих проказ, И с третьим криком петуха — Меня уж нет, Простыл и след. Всего лишь час, всего лишь ночь — и вновь Вернутся беды, и тебе же хуже.

Деньги, юность, честь, краса Бренны, что цветенье. Жар желанья, пыл любви Пронесутся тенью. Злой обман — их дурман, Суета пустая. Пожил час — и погас, Без следа растаял. Земля лишь точка в мире; человек — Прокол пера в полузаметной точке. И точка точки тщится одолеть Стезю, что не по силам одиночке? Для чего копить добро, Коль ничто не вечно? Дни утех протекут Речкой быстротечной.

Плачь не плачь, время вскачь Мчит, листая годы. Тайный рок нам предрёк Радости-невзгоды. Отринув рой забот, Чины и барыши, Он к мудрым небесам Возвел глаза души. Молитва — друг ему, А доброта — доход, А жизнь — кратчайший путь, Что к господу ведет. Я знаю — ты начнешь им про пиры, Турниры, славословия, цветы И паладинов, павших до поры Для полного триумфа красоты… Но хоть потом, без пышных фраз и лжи, Как ты меня убила, расскажи. Отец в дочурку Тиб влюблен, А мама — в Тома, младший он. Их счастье — жить, и есть, и пить, И ренту вовремя платить.

Лелеет Джун домашний кров, Зовет по кличкам всех коров, Умеет и плести венки, И печь на свадьбы пироги. А Джек в других делах знаток, Он сам снопы кладет на ток, Он чинит после всех охот Плетни и никогда не лжет. О госпожи и господа, Вам не жилось так никогда, Заморских тьма у вас утех, Шелка и бархаты на всех, Вы лгать привычны, но подчас И ложь спасти не может вас.

Ни блеск, ни пышность не навек. Спокойней быть — как Джун и Джек. В оттенках красоты По-разному прекрасны Прекрасные черты. Равно в преданиях нетленна И Розамонда, и Елена. Одним — проворство взгляда Другим — пунцовость губ. А третьим третье надо: Им томный облик люб. И полевых цветов уборы В соседстве розы тешат взоры.

Никто красу не может Завлечь в свои края: Она повсюду вхожа, Во всех веках своя. Но самым дивным чаровницам С моей любимой не сравниться.

Песнями и смехом пусть звенит она; Словно перекинут мост В алмазах и лучах — Столько ярких звезд На земле и в небесах! Музыка, веселье, страсть и красота — Истинные блага, а не суета. Но с блистающих высот Сорваться вниз легко,— Трусость не дает Воспарить нам высоко. Радость — нянька духа, пестунья добра, Здравья и удачи светлая сестра; До конца она верна Избранникам своим,— С кем она дружна, Тот душой не уязвим. Бураны и шторма Приходят вместе с ней.

Так разожжем очаг, Вином согреем кровь И в пламенных речах Благословим любовь! Нам нынче пе до сна: От свеч бледнеет ночь, Пирушки, шум, забавы допоздна Прогонят дрему прочь. Блаженная пора Признаний затяжных! Красотки до утра Готовы слушать их. А кто любви урок Покамест пе постиг — Пускает в ход намек, Зовет на помощь стих. Хоть лето — мать утех, Зиме свои под стать: Любовь — игра, доступная для всех, Чтоб ночи коротать.

У мужчины нрав такой: Он, молясь одной Святой, Обожать готов хоть всех; Но какой же в этом грех, Раз увлеченье — не чрезмерно, А сердце — преданно и верно? У мужей свои дела: Гончие и сокола; Неожиданный отъезд; Коль тебе не надоест Такая жизнь — не беспокойся: Люби — и в брак вступать не бойся. Когда Любовь сильна, Ей Ревность не страшна. Пустые слухи в явь Старайся обратить, Отжившим предоставь О юности судить: Брось в огонь отравленные зерна, Перья сов и вереск непокорный, Кипарис с могилы мертвеца,— Доскажи заклятье до конца.

В пляску фей ввяжись козлиным скоком, Чтоб смягчилось сердце у жестокой.

About the Author: camteetoport